La grandeur de Felix Guattari

Le fait que Félix Guattari soit l’auteur de six pièces déplace le centre de gravité de notre recherche. Cette production théâtrale résonne-t-elle avec la philosophie de Gilles Deleuze et leur philosophie écrite en commun ? Ou, au contraire, n’apparaît-elle pas dans une discontinuité avec la théorie ? Il aurait été idéal que le théâtre de Félix Guattari se présente comme le versant pratique des idées développées dans les livres écrits en commun, idéal que Félix Guattari se pose comme « le Wagner de Deleuze » : de cette façon, nous aurions pu examiner le parfait glissement entre le discours philosophique et l’écriture dramatique. Mais en réalité, cette écriture dramatique ne s’inscrit pas dans une complète continuité. Si nous trouvons toutefois des points significatifs de correspondance avec l’oeuvre écrite à quatre mains, il s’avère que ce théâtre est à l’image du seul Guattari ; un jardin privé dans lequel il continue de cultiver des problématiques contestées dans L’Anti-OEdipe et dans Mille plateaux : on y constate, par exemple, une forte résurgence d’un fond référentiel lié aux théories de Ferdinand de Saussure et de Jacques Lacan. Mais si la pensée du théâtre de Deleuze et l’écriture théâtrale de Guattari ne sont pas aussi connectées qu’on le voudrait, pourquoi les avoir réunies dans cette thèse ? D’abord parce que la relation entre les deux philosophes est assez singulière, du fait de leur écriture à quatre mains, pour s’intéresser aux circulations d’idées qui s’opèrent entre eux. Une circulation qui s’effectue, de plus, entre deux types de discours différents : le discours philosophique et l’écriture dramatique. L’intérêt est d’analyser de quelle manière un homme de pensée, à partir du moment où il se confronte à l’écriture dramatique, joue avec son bagage théorique : s’il se dirige, selon une continuité logique, vers l’écriture d’un théâtre à thèse, d’un théâtre philosophique, ou s’il prend le contre-pied de cet horizon d’attente et livre un théâtre comique, potache, dada. Si l’on ne peut cacher que le théâtre de Félix Guattari ne relève pas d’une grande qualité littéraire, ce théâtre s’inscrit dans l’esprit d’une philosophie créative, « pop », qui s’arroge le droit de sortir de son langage et de ses formes attendues. Ces pièces de théâtre lancent des pistes, suggèrent des orientations sans même les déchiffrer et invitent à se laisser parcourir sans chercher à vouloir se faire véritablement comprendre.

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Quand on aime Berlioz

Berlioz a mis en tête de la partition une préface dont quelques lignes nous intéressent spécialement. La raison qu’il donne de ce qu’il a employé les parties vocales dès le début, c’est, dit-il, «afin de préparer l’esprit de l’auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments et les passions doivent être exprimés par l’orchestre». Plus loin, il explique pourquoi, dans les scènes du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés; pourquoi, enfin, les duos d’amour et de désespoir sont confiés à l’orchestre; «les raisons, dit-il, en sont nombreuses et faciles à saisir». Il en donne trois; la première, c’est qu’il a écrit une symphonie et non pas un opéra; la seconde, c’est que les scènes d’amour ayant été traitées mille fois par les grands maîtres de la musique vocale, il 84 était prudent, autant que curieux, de tenter un autre mode d’expression. Enfin, troisième et principale raison: «La sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas.» C’est dire clairement que l’orchestre peut rendre, beaucoup mieux que la musique vocale, la sublimité de l’amour de Roméo et de Juliette. Voilà précisément le point litigieux sur lequel Berlioz s’est fait illusion toute sa vie; R. Wagner est de mon avis, autrement il n’aurait pas mis tous ses efforts à réformer la musique théâtrale et à la porter à sa plus haute et plus noble puissance. On est libre de croire qu’il n’y a pas réussi; ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici. En tout cas, la peinture symphonique de l’amour de 85 Roméo et de Juliette, si connue qu’elle soit, n’a pas dû gagner à la thèse de Berlioz beaucoup de prosélytes. J’ajouterai quelques observations sur certaines parties de la symphonie. Dans la première partie, le tumulte et le combat des deux groupes ennemis sont rendus par un motif agité qui est développé dans un travail fugué; le prince calme la dispute par un récitatif de trombones et d’ophicléide. Une représentation mimique serait un commentaire nécessaire à la musique; l’auditeur doit y suppléer par son imagination, ainsi qu’il en est averti par le titre du morceau. La scène de Roméo, seul dans le jardin de Capulet, est expressive pour la plus grande partie, parce que Berlioz avait à traduire des sentiments et non pas à raconter une histoire. Mais quand ensuite la mélodie de Roméo est répétée fortissimo par les trombones, pendant le bal, on n’y doit voir qu’un artifice de contrepoint, et non pas Roméo hurlant à pleine gorge son amour auquel il 86 avait d’abord donné, pour organe discret, le hautbois.